ogalego.eu
Manuel Núñez Singala
Ensaio. Lit. Galega S. XX, 2º BAch
Lit. Galega S. XX, 2º Bach. Poesía
qr

Foto: Manuel Núñez Singala, escritor e amigo de ogalego.gal

Anxo González Guerra // Vitoria Ogando Valcárcel (catedráticos xubilados de galego) -ogalego.eu // ogalego.gal-

LITERATURA GALEGA DO SÉCULO XX E DA ACTUALIDADE: TEATRO


B4.1. Análise do teatro galego do século XX e da actualidade determinando os seus paradigmas, os seus contextos e as súas influencias.

1. Autores/as das Irmandades, Vangardas e Grupo Nós.

O teatro é o xénero menos cultivado da literatura galega, por dúas razóns fundamentais:
*A exclusión da lingua galega dos espazos públicos cultos debido á diglosia (e o teatro é un espectáculo social fundamentalmente burgués). 
*As sucesivas prohibicións de representar en linguas diferentes ao castelán.
A fonte do xuramento (1882) marca o inicio do teatro moderno; de temática case exclusivamente rural; de extensión breve, dominado polo costumismo, con diálogos choqueiros e personaxes tópicos.

Coas Irmandades da Fala o teatro deixa de ser un divertimento para converterse nunha arma política, reivindicativa. Diversifícase a oferta teatral: teatro histórico, social (denuncia da emigración e caciquismo), señorial (de pazo), cómico, infantil e comedia burguesa. En 1919 a Irmandade da Coruña crea o Conservatorio Nazonal de Arte Galega, que fará máis de cen representacións por ano, e outras Irmandades organizan tamén as súas "agrupacións artísticas".
Pero aínda así, o teatro non tivo verdadeira tradición na nosa literatura, polas razóns xa expostas e porque axiña tivo que competir co cine.
Os autores máis interesantes son:
Ramón Cabanillas, A man de Santiña (1921), no debut do Conservatorio, é unha comedia en prosa na que por primeira vez as clases señoriais falan en galego. En 1926 publicou O Mariscal, escrito por iniciativa de Vilar Ponte, drama histórico en verso que nos presenta o mariscal Pero Pardo de Cela como abandeirado da oposición galega ao centralismo polo seu enfrontamento cos Reis Católicos.
Armando Cotarelo Valledor, dominador da técnica teatral, foi autor dunha variada obra destacando a traxedia histórica sobre a execución de Prisciliano, Hostia (1926). Toda a súa obra ten unha grande preocupación pola psicoloxía das personaxes e unha complexa construción teatral, decote cunha grande poetización e riqueza léxica.
X. Quintanilla é autor de Alén (1921), escrita para demostrar a universalidade da lingua galega, que en galego se poden tratar temas non galegos: o escenario físico é Nova York, o ambiente: unha sesión de espiritismo, aínda que a acción decorre no interior das personaxes.

A XERACIÓN NÓS non utilizou o teatro como arma política ou pedagóxica pero si lle deu un pulo extraordinario desde o punto de vista literario, facéndoo participar tamén das correntes europeas. Con eles aparecen os primeiros elementos simbolistas e surrealistas, superando o realismo do anterior: a partir de agora non só van falar galego labregos e caciques, senón tamén fidalgos e princesas, bocois e sapos, pipotes e penedos, os santos do Pórtico da Gloria, os fantasmas ... etc.
1. Vicente Risco escribiu unha única peza teatral, O bufón de El Rei, drama simbolista que relaciona deformidade física e moral.
2. Ramón Otero Pedrayo escribiu unha extensa obra teatral, na que podemos destacar A lagarada (1928) e Teatro de Máscaras. As súas obras teatrais son máis apropiadas para a lectura que para a representación escénica.
-A lagarada (1928) é unha traxedia rural de fondo dionisíaco, na que se evoca o poder demoníaco do viño. As forzas dominantes no drama son todas primitivas e elementais; os personaxes son populares, campesiños, vendimadores, cregos... retratados cun enfoque naturalista. Como contrapunto poético, introduce varias escenas líricas de carácter fantástico, onde os personaxes son as pipas da adega, a sombra dun arrieiro morto ou as fadas dos montes.
-Teatro de máscaras (escritas no 1934 e publicado no 1975). Son 16 pezas a xeito de guións ou bocexos esquemáticos para pezas teatrais; o seu carácter esquemático e incompleto é compatíbel cunha concepción dramática moi moderna e allea ao teatro-texto tradicional, pois son obras que só acadan a súa plenitude e naturalidade a través da montaxe e da representación escénica.
3. Castelao estreou en 1941 (exilio, Buenos Aires), Os vellos non deben de namorarse comezada moitos anos antes. 
Non concibía o teatro como un simple texto senón como un espectáculo global, polo que adquiren unha grande importancia os artificios escenográficos (iluminación, decorados, máscaras dos personaxes...) e utiliza tamén outras artes, como a música.
O motivo do vello namorado repítese tres veces, en tres versións diferentes, nos tres lances. En cada un hai un vello namorado, unha moza e un mozo rival. A morte intervén como personaxe para advertir aos vellos. Finaliza cun epílogo no que aparecen os tres vellos xuntos, mortos, no cemiterio para arrepentírense do seu namoramento e coñecer novas das súas mozas.

Rafael Dieste é o autor teatral da Xeración dos Novecentistas ou VANGARDISTAS. A fiestra baldeira (1927) é unha comedia simbólica sobre a identidade (individual e colectiva).
Un mariñeiro volve rico da emigración e encarga un retrato diante dunha ventá. O pintor quere situar como fondo da fiestra unha paisaxe mariñeira, símbolo do pasado humilde do retratado. A muller e a filla opóñense. Entón aparece a “fiestra baldeira” como símbolo da anulación da identidade individual e colectiva. Ao final o conflito resólvese coa aceptación da realidade e do pasado humilde.


2. Teatro do exilio, a Xeración dos 50 e o Grupo de Ribadavia.

O teatro sufriu aínda máis que os outros xéneros narrativos as consecuencias da guerra e a posterior ditadura, ao ser impensábel un espectáculo público teatral en galego e a súa pervivencia é posíbel grazas ao labor do exilio: CastelaoOs vellos non deben de namorarse.
Manuel Varela Buxán foi un dos principais animadores do teatro galego na Arxentina. Ademais de autor teatral foi tamén director e actor. As súas obras son de corte rural-costumista e humorístico, aínda que non están exentas de crítica social. A súa compañía “Maruxa Villanueva” foi a encargada de representar Os vellos non deben de namorarse.
Tamén en Bos Aires Blanco Amor dirixiu o Teatro Popular Galego (1957) e escribiu varias pezas que se coñeceron en Galicia recompiladas en dous volumes Farsas para títeres (1973) e Teatro prá xente (1974). Unhas son obriñas de realismo costumista, pensadas para “a xente do noso pobo”, público pouco afeito a ler ou ver teatro; outras son farsas, non realistas, moi imaxinativas, cheas de elementos fantásticos e satíricos, que lembran o esperpento de Valle Inclán ou o teatro do absurdo europeo; están pensadas para un público culto.

En Galicia, entre 1950 e 1965, escríbese un teatro máis pensado para ler que para representar, dirixido a unha minoría intelectual galeguista e coñecedora do teatro francés, que utilizaba os mitos e personaxes da traxedia clásica grega para expoñer conflitos do mundo actual, e con influencia do existencialismo. Destaca A. Cunqueiro coa súa obra O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca (1958) na que fai unha nova lectura do personaxe shakespeariano e dos seus problemas. Carballo Calero publica en 1971 Catro pezas (que contén a coñecida A farsa das zocas)
Tamén nesta época publican obras teatrais algúns dos membros da Xeración dos 50, como Franco Grande, Arcadio López Casanova ou Manuel María.
- Manuel María, autor ao que se lle dedica o Día das Letras Galegas de 2016. Escribiu máis dunha ducia de pezas teatrais (Barriga verde, 1973...)
A mediados dos sesenta a mellora da situación social e económica propicia unha certa actividade teatral, malia ser sempre –e tamén nesta etapa- este xénero o menos cultivado da literatura galega. 
No 1965 xorde o grupo teatral O Facho, dirixido por Manuel Lourenzo, que será tamén o fundador, dous anos máis tarde, do primeiro grupo independente. Extraordinaria importancia terán as Mostras de Teatro de Ribadavia, iniciadas no 1973 e que continuarán ata 1980, punto de encontro para os xa abundantes grupos teatrais independentes e estímulo para os autores, que poderán ver representadas as súas obras.
Algúns dos autores vinculados a esta iniciativa, e que continuaron a súa produción posteriormente ou aínda seguen, son:
-Euloxio Rodríguez Ruibal, autor de teatro experimental que comezou escribindo obras influídas pola técnica cinematográfica comprometidas coa realidade social e política do país. Nunha segunda etapa ten textos máis cómicos e satíricos sobre a situación galega. Hai que mencionar tamén a súa contribución ao seu teatro infantil.
-Manuel Lourenzo, actor, director e autor teatral, é unha das figuras máis importantes e prolíficas dos últimos 40 anos do noso teatro. Dentro da súa extensísima obra podemos sinalar tres ciclos:

-Roberto Vidal Bolaño foi tamén autor, actor e director. O seu teatro seguiu dous camiños diferentes: por un lado atopamos textos simbólicos con raíces populares e por outro textos máis complexos cunha visión pesimista da vida.


3. Temas, xéneros e subxéneros, e estéticas dos/das principais autores/as dos 80, os 90 e o novo século.

O cambio de réxime vivido á morte do ditador Franco conlevou unha mudanza radical no terreo literario, reorientando e diversificando a oferta. O mesmo sucede no teatro, no que se produce unha revitalización que nunca tivera na nosa historia literaria, mais de todos os xeitos continúa a ser “a irmá pobre” da literatura, gozando dunha posición inferior á poesía ou á narrativa.
Podemos distinguir tres fases no teatro actual:
a) Formación de compañías profesionais (1978-1983). Grupos nacidos ao redor das Mostras de Ribadavia emprenden a aventura facer do teatro a súa profesión, superando polo tanto a fase de afeccionados na que debían vivir doutro traballo. Podemos destacar Sarabela Teatro, en Ourense, como compañía exitosa que segue en primeira liña na actualidade. No plano estético, as obras de intencionalidade política explícita ou alegórica van deixando paso a propostas máis diversificadas e máis complexas.
b) Institucionalización (1984-1991). O primeiro fito é a creación do Centro Dramático Galego (1984), primeira compañía pública dependente da Consellería de Cultura, ademais da convocatoria de diversos premios amparados por outras institucións públicas. Xorden ademais novas compañías profesionais (Teatro do Morcego, Cangas, 1989).
c) Desenvolvemento (ata a actualidade). Multiplícanse as compañías profesionais, e aparecen outras de teatro alternativo ou experimental; e ponse en funcionamento a Rede Galega de Teatros e Auditorios (1996) o que permite unha oferta máis estábel e descentralizada e no curso 2005/06 arranca en Vigo a Escola Superior de Arte Dramática, primeiro centro oficial para o ensino e aprendizaxe teatrais.
Ao longo destes 30 anos van aumentando tamén as publicacións e coleccións de teatro, como os Cadernos da Escola Dramática Galega ou os Libros do Centro Dramático Galego publicados por Ed. Xerais, pero tamén neste campo o teatro é a “Cinsenta” da literatura.
Ao contarmos cunha oferta moi diversificada, é difícil atopar unhas características comúns a todo o teatro desta época, pero a maioría dos estudosos sinalan catro liñas que con frecuencia se entrecruzan: a crítica, a irónica, a lúdica e a culta. O teatro crítico, comprometido coa realidade non vai ser tan directo e combativo como no final do franquismo senón que botará man do humor e a sátira para reflectir diferentes aspectos da nova realidade. A corrente lúdica maniféstase nas comedias de enredo, musicais... Outra tendencia é a culturalista, caracterizada polo xogo do “teatro dentro do teatro” e interrelación vida / escena; a intertextualidade con outros textos da dramaturxia universal, que xa cultivara Cunqueiro e outros autores nos anos 50/60, volve ter vixencia e encontra un novo viveiro na adaptación de novelas galegas contemporáneas (A esmorga de Sarabela Teatro ou O club da calceta de Teatro do Morcego). E cobran cada vez maior relevancia as obras de carácter experimental.

Os Premios de Teatro María Casares, de periodicidade anual, foron creados en 1997 pola AAAG a fin de servir de estímulo e recoñecemento ao labor desenvolvido pola profesión teatral. Todos os anos celebran un acto que serve de promoción da actividade teatral.

Entre os autores debemos comezar por lembrar a boa parte dos que participaron nas Mostras de Ribadavia, como Euloxio Rodríguez Ruibal, Manuel Lourenzo ou Roberto Vidal Bolaño, auténticos “pais” do teatro actual e cuxa obra pertence maioritariamente a esta etapa. Aínda que é moi difícil facer unha selección dos autores máis (por non haber o suficiente distanciamento nin perspectiva histórica), citaremos algúns utilizando un criterio moi subxectivo de gustos persoais e buscando non recargar de nomes e títulos.

*Manuel Guede Oliva (1956). Tradutor e adaptador de autores clásicos (Molière, Shakespeare, Ibsen...) foi director do Centro Dramático Galego durante tres lustros, foi premio Álvaro Cunqueiro (o máis prestixioso en teatro) no ano 2006 cunha obra protagonizada por La Bella Otero.
*Joao Guisán Seixas (1957). Características de toda a súa produción son a ironía e a personificación de elementos da escenografía.
*Xesús Pisón (1954). Cunha obra moi extensa caracterizada pola axilidade da lingua e o logrado ritmo escénico, a súa temática é moi variada: desde a crítica social evolucionou a un teatro pesimista e cheo de amargura sobre as dificultades das relacións humanas. Ten tamén teatro infantil de carácter fantástico moi afastado desa visión pesimista.
*Quico Cadaval (1960). Actor, contacontos, director e autor teatral.
*Cándido Pazó (1960). Tamén actor, guionista, contacontos, director e autor teatral, é un dos máis orixinais, prolíficos e premiados da actualidade. Os seus textos potencian os monólogos ou diálogos que poñen en evidencia as ambicións, carencias e contradicións dos seres humanos. Fixo unha adaptación, Nano, da novela Tic-tac de Suso de Toro.
* Manuel Núñez Singala (1963). O achado do Castro, Comedia bífida (representadas en multitude de ocasións)...
* Ademais Henrique Rabuñal, Miguel Anxo Fernán-Vello, Gustavo Pernas (con moita obra publicada), Lino Braxe...


4. TEXTOS para analizar: Os vellos non deben de namorarse, Castelao

4.1. Vídeo da representación teatral. IGAEM, 2000

4.2. Comentario do fragmento "Lela" de Os vellos non deben de namorarse

4.3. Guía de lectura:
4.3.1.- Estrutura:
Estamos ante unha obra que o mesmo autor chama no prólogo "farsa en 3 lances" e polo tanto sabemos xa que non nos imos atopar cunha obra tradicional (FARSA= "peza na que a realidade se deforma con propósitos de estilización", de aquí derivarán os esperpentos de Valle-Inclán) senón que se mesturan elementos realistas e expresionistas, cunha finalidade en moitos casos simbólica, e adquire unha grande importancia a escenografía  Hai moitas similitudes co teatro de Valle-Inclán pola realidade tratada.

O tema da obra (estreada en Buenos Aires, 1941 e publicada por 1ª vez no 1953) é tópico e universal (casos temos abondos na vida real): "este coñecidísimo drama, que agora ides ver nunha farsa nova" (Prólogo)- xa fora tratado por Ferdez. Moratín, El si de las niñas, el viejo y la niña, mais en Castelao é farsa non é comedia) pero tratado dunha forma orixinal: tres versións diferentes e independentes do mesmo drama precedidas dun Prólogo (que "será por altavoz colocado na carátula que porta unha gran boneca de cartón. Esta figura aparecerá despois de erguerse o pano de boca e diante das cortinas negras, cerradas") e seguidas dun epílogo. A denominación de lances [episodio que constitúe unha acción completa] que lle dá é máis axeitada que a de actos, ao seren tres farsas autosuficientes, sen relación unha coa outra.
O tema son as relacións entre o amor e a morte. Entre outros subtemas : a decadencia da fidalguía, como conseguir a felicidade, os casamentos amañados...
O primeiro que chama a atención despois de ler a obra é a diferenza de ton entre os 3 lances e as outras 2 partes: o prólogo é unha declaración de principios absolutamente inesencial para o desenvolvemento da obra e que só podemos relacionar co desexo moralizante que se desprende do epílogo, tamén explícito aquí: "é ... un aviso en 3 estalos que lle damos aos vellos namoradeiros... Os vellos deben gardar amores antigos, porque lles axudan a vivir; pero morren cos amores novos, e a súa morte fai rir ás xentes".
Pola súa parte, o epílogo cumpre a función (dentro da obra) de reforzar a unidade da obra, reunindo os tres vellos e a moral de permitirlles arrepentírense do seu erro e debilidade ("Por namorarnos de vellos", que acaba a obra).
Tal é o desaxuste entre os lances e o resto, que en palabras de Carballo Calero "Os vellos non deben de namorarse é título que corresponde en realidade ao epílogo. Os lances máis ben deberían levar como título Os vellos namóranse" (Historia da literatura galega, p. 662).
Esta farsa preséntasenos en forma de traxicomedia: na superficie, no exterior, a obra é cómica, humorística, pero por baixo xorde a realidade antropolóxica da traxedia do vello namorado, que acaba coa morte de todos eles e no fondo é a amargura a que domina, porque a conclusión final é que "os vellos non deben de namorarse".
Os 3 lances veñen ser como 3 realizacións, 3 exemplificacións concretas do mesmo motivo e por iso se nos presentan en multitude de ocasións como perfectamente simétricos e paralelísticos (se ben tamén con notábeis diferenzas, sobre todo no que atinxe ao terceiro lance, que foi escrito por Castelao como peza independente moitos anos antes en Pontevedra (1931). o 2º foi rematado antes do 1936, o 1º en Nova Iorque no 1939, o epílogo  en BB.AA. antes de se representar. Nos tres: un vello namórase dunha moza (que ten relacións cun mozo) e a causa diso morre.

Tempo : apenas hai referencias históricas, o tema é intemporal. Tampouco os lances teñen moitas marcas temporais : o primeiro pode durar algo máis de un día ; o segundo é durante un domingo de entroido; o terceiro dura uns días ; o epílogo decorre durante unha noite de luar.

Espazo : é ambiguo combinándose os interiores e exteriores. Único sitio citado: o Candán, no terceiro lance
Todo isto contribúe a darlle un marcado carácter simbólico aos personaxes.

4.3.2. Desenvolvemento Escénico
Despois de falarmos da estrutura da obra, podemos analizar o de­senvolvemento escénico (estrutura interna): na trama dos 3 lances aparecen (ademais de outras individuais) as seguintes se­cuencias (non sempre exactamente coincidentes con escenas) aínda que se realicen por orde diferente:
                                 LANCE 1º                                         2º                                        3º


1.-O vello solicita moza

2.-Actitude dos adxuntos

4ª (1)

3.-Dúo de moza e mozo

5ª (2)

4.-A opinión pública opina

5.-Anuncio de catástrofe

3ª e 5ª (3)

4ª (4)

6.-Catástrofe

7.-Epílogo (5)

(1) Lévase a cabo dun xeito implícito: elas xa coidan do vello, non lle cómpre outra muller. (2) Non directamente enfrontados, senón de parola coas mulleres. (3) Tal vez se repita por estar moi lonxe o 1º. (4) Case sen separación da propia morte. (5) Anticlímax, formas diferentes de liturxia fúnebre.

O vello solicita a Moza (1) nunha última tentativa de se aferrar á vida. Mais o método utilizado é reprobado pola sociedade (2,4), principalmente polas mulleres, aínda que outras personaxes contribúan á censura, quizais de xeito máis burlesco (lance 2º). A reprobación do pobo está próxima da catástrofe que se aviciña (5) Pero a tensión que isto produce reláxase co encontro entre os namorados novos (3) que confirman as poucas posibilidades que existen de que a traxedia non se produza. Na catástrofe (6), a Morte restaura a orde natural quebrada para se ofrecer no Epílogo de cada Lance (7) a visión que do cantecido teñen as personaxes que non foron víctimas da traxedia.
Non coinciden numericamente as escenas naturais coas escenas en que Castelao divide a peza, mesmo hai secuencias que se desenvolven en varias "esceas".

4.3.3. Funcións simétricas dos personaxes.
Despois de vermos o desenvolvemento escénico dese arquidrama, debemos analizar os personaxes arquetípicos que se ven implicados nel (segundo Carballo Calero):

1.- Vello

Saturio

Ramón

Fuco

2.- Moza

Lela

Micaela

Pimpinela

3.- Mozo

Carabineiro

Portugués

Mozo

4.- Morte

Mendicante

Sapo

Morte

5.- Pobo

Mulleres

Mulleres

Mulleres

6.- Parentes

Irmás

Pais

Pais

7.- Mensaxeiro

..............

Rapaz

...........

8.- Censores

..............

Máscaras

...........

9.- Bailaríns

..............

Espantallos

...........

10.- Coro

Coro

Coro

Coro

4.3.4. Tradición e modernidade.
Como xa vaimos a obra é unha síntese entre tradición e modernidade. Os elementos principais de carácter tradicional son :
- O parrafeo ou palique amoroso. Tradicional forma de galanteo amoroso. Tamén o feitizo de amor é tradicional.
- O pranto no final do 1º e no monólogo do 3º. O panto era un xénero literario medieval. Mantívose nos velatorios e está tratado dun xeito realista.
- O arró como espazo comunitario onde se fala da vida social da comunidade (as mulleres).
- A utilización da tarde noite dun domingo de entroido no 2º lance : máscaras, xogos, bromas.
- A morte está vista como na tradición popular : disfrazada de mendicante, como un sapo, como unha alma en pena que acompaña o viaxante.
- Utilización de cantigas populares no 3º e 2º lances (pandeirada, tuna).
- As caretas dos personaxes.
- Os esqueletes do epílogo que lembran as danzas da morte medievais (xénero dramático medieval de caracter alegórico).
A serenata dos boticarios está tirada da tradición estudantil pero tratada dun xeito moderno, expresionista.
Todo isto nunha peza dominada por un ton do máis conservador e cristián canto ao tema e á moral: hoxe xa se pensa doutro xeito?

Castelao Presenciou en París no 21 as actuacións no teatro Fémina O Teatro do Morcego (dirixido por Nikita Baliev): pezas breves nas que se combinaba música, poesía, escenografía moderna, intervencións do director.... Á volta escribiu sobre este teatro experimental e as posibilidaes de aplicación en Galicia desta realización espectacular do texto. Castelao volta de París querendo crear un Teatro da Arte, similar ao existente en Moscú desde fins do XIX.
Fun ó Teatro Fémina. Dende que estou en París non fixen máis que pensar en ir a ise teatro ; pero por falta de cartos non fun até agora. Disto vou falar bastante pois creo que o merece ben. (...) por exemplo nun cadro pintado con moitas figuras (algo caricaturesco e de moita cor até recurrir a influencias cubistas e futuristas) e no sitio das caras faise un buraco polo que asomarán as caras groseiramente pintadas que cantarán cousas populares : Un cadro pra calquera coro galego... (Diario, 1921)
Cando viaxa á URSS no 38 en Azerbaidjan presenza en Bakú a Ópera Nacional Azerí O fillo do cego, na que se mesturan instrumentos nacionais con europeos, aproveitando perfectamente os elementos tradicionais para o teatro. Varios autores falaron desta posible influencia. (Vid. Carballo Calero, Grial 67).
- O prólogo: dá as claves da obra. Moitos dos elementos son explicados en notas. Véxase nas Indicacións.
- Nas indicacións finais sinala punto por punto como debe ser a escenografía.
- As máscaras: diferentes en cada lance.
- Os retratos dos pais de D. Ramón (hai constancia de que foi tomado do visto en Europa : teatre du Chauve Sourois, ou teatro do Morcego, no Teatro Fémina)
- As caras das figuras pintadas no telón (fins do 3º lance)
- O coro. As mulleres: como un coro do teatro clásico grego (comentarios da acción). No 1º-2ª o coro de boticarios canta unha especie de parodia de "Triste y sola se queda Fonseca". Hai un coro de mozas e mozos no 2º lance. Tamén un coro canta a última canción do 3º lance. Influencia dos tradicionais coros ucrainianos que vira na súa viaxe (Vid. Diario).
- A música e cancións: 1º-2ª o coro de boticarios, marcha fúnebre no 1º-7ª, canción do portugués 2º-3ª, a pandeirada dos mozos no 2º-4ª. Un mozo no 2º-5ª canta sobre os amores dos vellos entre unhas longuísimas acotacións. Un coro fecha o 3º lancecoa cantiga do amor de Pimpinela.
- O xogo de luces: axuda a críar espazo escénico. Ex.: o sapo e a luz da ánima. O brillo da lúa chea que centra o epílogo.
- As cores e o vestiario deseñados por Castelao: o valor do pano vermello de Pimpinela e logo por veces cuberta de panos rameados. Sitúa as dez mulleres: fondo verde con chan verde (1º-5ª, 1º-2ª e 3º-4ª), que simboliza o espazo aberto, a tertulia, o arró. O fondo negro e chan negro que comezan o 3º lance. As cortinas negras que cerran o 3º lance.
En conxunto: espectáculo global con resonancias expresionistas e simbolistas. Lémbrese que nas Indicacións di que el nada trocaría da escenografía.

4.3.5. Fontes.
Ademais dos antecedentes literarios (Moratín, os casamentos amañados -A casamenteira, A man de Santiña, A lagarada- na súa obra atopamos :
- No epílogo retoma o espazo e a situación de Un ollo do vidro.
- No seu diario fala dos coros ucraínos e da posibilidade de introducir bailes e cantigas no teatro.
- O coro que canta xa se insinúa tamén no diario.
- O mesmo acontece coa escena dos retratos dos pais.
- Tamén a cantiga dos boticarios.
As maiores influencias recólleas da tradición cultural galega.
Apréciase a influencia de Valle Inclán pola realidade tratada e pola forma de o facer.


-Ligazón

2005-2017
Licenza Creative Commons
ogalego.eu/ogalego.gal ten unha licenza Creative Commons Atribución-Non comercial-Compartir igual 4.0 Internacional.